Movimiento Auténtico.

Movimiento Auténtico: Sus raíces en dance/mov

ement therapy y su evolución hacia una nueva conciencia colectiva

Por Karin Fleischer

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Foto Emilia Ordoñez

Orígenes ­Dance/movement therapy Danza/movimiento terapia es definida por la Asociación Americana de Danza Terapia (ADTA) como "el uso psicoterapéutico del movimiento hacia la integración psicológica, física y emocional del individuo" (ADTA, 1985).Uno de sus fundamentos básicos consiste en la interrelación entre los procesos físicos y los mentales, implicando la misma que un cambio en la actitud corporal puede conducir a un cambio correspondiente en la psique. A través del reconocimiento del lenguaje del cuerpo y del movimiento, y trabajando desde la conexión entre cuerpo y psique, danza/movimiento terapia posibilita al individuo acceder a las fuentes de sus bloqueos y conflictos emocionales, y explorar modos más sanos de expresar sentimientos y emociones.Con la base de este cimiento común, danza/movimiento terapia se ramifica en diversas orientaciones, interrelacionadas con diferentes corrientes psicológicas.En este trabajo, hablaremos de una de estas orientaciones, llamada en la actualidad Movimiento Auténtico.

Foto Sofía Blando

Movimiento Auténtico ­ Mary Whitehouse Inicialmente esta disciplina fue llamada por su creadora, Mary Whitehouse, Movimiento en Profundidad. Bailarina contemporánea, docente y pionera en danza/movimiento terapia, Whitehouse estaba interesada en descubrir aquello que mueve a la persona desde adentro. Influenciada por sus estudios Junguianos en Zurich y por su propio análisis, se basó en la técnica de Imaginación Activa, creada por Jung para posibilitar el diálogo entre consciente e inconsciente, y expandió la misma, al incluir la dimensión del cuerpo, el movimiento y las sensaciones físicas.A través del método de Imaginación Activa, Jung sugería a sus pacientes que al abrirse a las imágenes que emergían desde su interior, crearan un diálogo con las mismas, a través del dibujo o la escritura.Mary Whitehouse alentaba a las personas a permanecer en silencio y en quietud, en actitud de espera atenta y alerta, y desde este estado abrirse, no solo a las imágenes sino también a las sensaciones físicas y a los movimientos que pudiesen emerger desde el inconsciente. Una vez que surgía el impulso, la persona debía seguirlo. El cuerpo guía y la personalidad acompaña, ya que como ella decía, "uno no puede guiar y seguir al mismo tiempo". El movimiento devenía de este modo, la manifestación visible de la dimensión invisible del ser. No era algo dirigido mentalmente o realizado automáticamente, sino que reflejaba la expresión genuina de un impulso originado en un plano psíquico que precede y trasciende la mente lógica y racional.

Foto Emilia Ordoñez

La estructura básica ­ Movedor y Testigo La estructura básica que contiene la experiencia y el proceso de cada individuo está dada por la relación entre una persona que se mueve con los ojos cerrados, a quien llamamos movedor, y paciente en un contexto terapéutico, y una persona que mira, el testigo o terapeuta.El movedor trabaja con los ojos cerrados, escuchando internamente, a la espera de imágenes, sensaciones, impulsos que puedan surgir desde su mundo interno. A medida que la mente se aquieta, experiencias originadas en diferentes niveles del inconsciente comienzan a manifestarse. Aspectos desconocidos, latentes bloqueados de uno mismo buscan salir a la luz del día, recuperar la propia voz, comunicar su presencia.Mientras el/la testigo mira los movimientos, sonidos, silencios, quietud y escucha como los mismos resuenan en su cuerpo/mente. Al escuchar su propia experiencia, presta atención a los recuerdos, fantasías, pensamientos, sentimientos, imágenes, emociones evocados a partir de la acción o no-acción del movedor.Janet Adler, discípula de Mary Whitehouse fue quien desarrolló más profundamente el rol de testigo. Adler (1987) expresa que "en un contexto terapéutico, el testigo es esencial. La presencia de otro cuando se está explorando lo desconocido es una respuesta a la necesidad humana de seguridad, contención, balance y/o mente objetiva". Luego de este momento de escucha y exploración interior, el movedor puede trabajar con diversos medios expresivos: arcilla, dibujo, pintura, escritura, crear una danza, con la intención de dar una forma simbólica a la experiencia antes de continuar con el diálogo verbal. La posibilidad de dar forma al material emergente que aún no la tiene, es un aspecto importante de la práctica que ayuda a la integración del inconsciente y la conciencia.Finalmente movedor y testigo comparten verbalmente sus experiencias. En esta disciplina, siempre el movedor habla primero si así lo desea, y a posteriori escucha la respuesta del testigo. El testigo habla a partir de su propia experiencia. El testigo puede experimentar fusión, diferenciación y complementariedad o unión con el movedor durante el trabajo. De este modo la respuesta puede tanto complementar la experiencia del movedor, como profundizar u ampliarla, pero nunca la invalida. El respeto por la experiencia del otro es esencial a esta nueva manera de comunicar.

Acrilico sobre cartón

Sofía Blando

Pasajes y Evolución Los pasajes y la evolución de esta disciplina suceden a través de dos aspectos de la misma que están íntimamente ligados. Un aspecto implica la evolución desde una forma de trabajo individual hacia una forma de trabajo grupal. El otro aspecto se relaciona con el pasaje desde la experiencia como movedor hacia la experiencia como testigo, proceso que comprende a su vez el desarrollo del testigo interno.Inicialmente el trabajo es individual. Una o varias personas se mueven en presencia de un testigo / coordinador / maestro / terapeuta.Esta exploración del material proveniente del inconsciente, la posibilidad de descender en las profundidades y no profundidades de uno mismo constituye el inicio del proceso de individuación, definido por C. G. Jung como un proceso que permite ampliar la conciencia hacia la totalidad del ser. Esta primera búsqueda o intención inicial puede originarse como respuesta a una pregunta básica y esencial que en algún momento de nuestras vidas, muchos de nosotros hacemos: ¿Quién soy?...Preguntarme ¿quién soy? Abre la puerta a la posibilidad de des-cubrir viejas heridas, antiguas suposiciones, hábitos creados y es una oportunidad para sanarlos y transformarlos.A través de esta autoindagación, el individuo va despertando a las diversas partes adormecidas de sí mismo y al ser mirado por otro con aceptación, sin juicios ni interpretación alguna, empieza a internalizar esta mirada de aceptación, encontrando en las antiguas heridas la fuente de nuevos aprendizajes.De este modo comienza a desarrollarse internamente la presencia de un testigo interno, que refleja aquella voz que en un principio tiende a inhibir, a censurar, a exigir y lenta y paulatinamente aprende a recibir, a comprender y a amar.Con el desarrollo y emerger del testigo interno, quien fue movedor puede ahora ser testigo de otro.En la práctica esto se desarrolla a través del trabajo en díadas y tríadas. Implica el aprendizaje de un nuevo lenguaje, una nueva manera de comunicar, que reconoce el valor de la experiencia del otro y la propia necesidad de mirar cada vez con mayor claridad.Janet Adler expresa que este momento significa una nueva vuelta de espiral, "del mismo modo que originariamente el ser mirada/o por otra/o me permitió mirarme a mí misma/o como soy ... mirar a otra/o como es, me permite mirarme a mí misma/o como soy. Este es un mirarme diferente al anterior ya que no ha sido dado a luz por otro... este mirarme a mí misma/o nace de mí misma/o... de alguna milagrosa manera evoluciona desde el amar a otro, en lugar que desde el ser amado" (1987).Es común la experiencia de profunda gratitud sentida por el testigo cuando comienza a indagar esta nueva forma de mirar y recibir la experiencia de otro.Así, uno a uno, los diferentes miembros del grupo experimentan tanto el moverse como el mirar a otro en su experiencia.Un nuevo pasaje refleja ahora el salto desde lo individual hacia lo colectivo.En la práctica sucede a través de una forma denominada "gran círculo".Siendo la esencia siempre la misma, la relación entre movedor y testigo, ahora todos los miembros del grupo comienzan como testigos sentados en un círculo, contemplando el centro vacío. Cada uno, según su tiempo y necesidad cierra los ojos cuando así lo desea y entra al centro a moverse. Y luego cuando así lo desea nuevamente abre los ojos y vuelve a ser testigo. A lo largo del trabajo, las personas entrar al centro y vuelven a la circunferencia del círculo cuantas veces quieran alternando en sí mismas la experiencia y el lugar de movedor y testigo. Rituales individuales y colectivos empiezan a emerger indicando una nueva instancia en el desarrollo de la conciencia individual y grupal. A partir del contacto de cada una/o con su totalidad, una nueva totalidad es creada, aquella que nos comprende desde nuestra más genuina individualidad. La participación en esta totalidad no es inconsciente, la presencia de un testigo interno desarrollado a través de las etapas anteriores del trabajo, nos permite incluirnos en el grupo sin perder de vista nuestra necesidad esencial.El proceso de individuación iniciado al comienzo de la práctica adquiere aquí un nuevo significado, la concepción de uno mismo se vuelve, una vez más, a resignificar ante la presencia de los demás. Sin embargo, la individuación es indispensable para poder descubrir, aceptar y respetar nuestro lugar en el colectivo grupal.Janet Adler expresa que ahora nuestra tarea consiste en "integrar conscientemente a la totalidad lo recibido a través del proceso de individuación, encontrar el modo de ser únicamente nosotros mismos dentro de un círculo consciente, sagrado" (1996)

Dibujo Sofía Blando

Oleo en pasta sobre papel

En Síntesis ... Movimiento Auténtico como disciplina de autoindagación, es un camino posible hacia el encuentro de nuestras voces adormecidas, de nuestro potencial aún no descubierto, de nuestras heridas, nuestra fuerza, nuestra belleza, nuestro amor.A su vez también nos señala que el encuentro con uno mismo, en nuestro presente no es suficiente, es necesario dar un paso más, un salto de conciencia hacia el aprendizaje de otra manera de relacionarnos, hacia la creación de una forma de pertenencia consciente, que nos devuelva un nuevo significado respecto a nuestro estar aquí, en la tierra, con otros."...estoy completamente de acuerdo con Thich Nhat Hanh cuando dice que el próximo Buda será la Sangha ­ la comunidad de practicantes. Debemos volvernos responsables de nuestra propia luz, nuestra propia sombra y dejar de proyectarla en otros. No necesitamos más dioses. Necesitamos ancianos y guías, maestras/os, terapeutas y testigos, rabinos y sacerdotes que nos ayuden a encontrar a los dioses dentro de nosotros mismos mientras transitamos el pasaje hacia una participación consciente en el cuerpo colectivo" Bibliografía Adler, J. 1987 Who is the Witness?. Contact Quarterly, Winter 1987---------. 1996 The Collective Body American Journal of Dance Therapy Vol. 18, n°2. American Dance Movement Association. Presented as a keynote speech at the First International Dance/ Movement Therapy Conference 'Language of movement', Nervenklinik Spandau, Berlín, Alemania, 1994.Geissinger, A. 1998 Interview with Janet Adler. A Moving Journal: Ongoing Expressions of Authentic Movement. Fall-Winter 1998.

Two (Rise and Fall)

Sylvie Guillem

Cuerpo y Memoria

Cuerpo y Memoria.

Por Norberto Presta

“son tantas las veces

que he contado esta

historia que ya no sé si

la recuerdo de veras o si

sólo recuerdo las palabras con que la

cuento…”

Jorge L. Borges

La memoria aparece cotidianamente en el relato, en la palabra, como si fuese un puro proceso mental, como algo que ocupa un espacio fuera del cuerpo y que en forma de pensamiento transita a lo sumo un nivel cerebral.

Pero...

Según Federico Campbell; "Si la mente se difumina por todos los intersticios del organismo, como lo están haciendo ver no pocos científicos, no debería asombrarnos tanto ahora la anotación de Proust de que en los músculos hay recuerdos entumecidos.”

Y Diane Ackerman ha llegado a la convicción de que la mente "no reside necesariamente en el cerebro sino que viaja por todo el cuerpo en caravanas de hormonas y enzimas, ocupada en dar sentido a esas complejas maravillas que catalogamos como tacto, gusto, olfato, oído, visión".

Me gusta pensar que la mente ocupa el cuerpo así como este ocupa la mente, no somos dos cosas, somos una, no hay separación entre cuerpo y pensamiento porque el pensamiento es también cuerpo.

El cerebro que está obviamente en el cuerpo, muchas veces es considerado como algo que sucede fuera de él. En esta visión romántica la memoria es pura imagen, la podemos visualizar, la podemos colocar fuera de nosotros, separarla de nuestro cuerpo; un pensamiento, una idea, una reproducción, aparentemente como algo que solo la mente está en grado de elaborar. Un mecanismo neuronal recupera algún hecho del pasado proyectándolo en las paredes de nuestro cerebro en forma de imágenes, algo así como un film o una diapositiva. Así se “visualizan” los recuerdos; una representación de antiguas vivencias que pueden provocar unas reacciones emocionales en nuestro presente; la memoria como una evocación.

En la practica de la “memoria emotiva” se construye la imagen que dispara la emoción dejando al cuerpo en una posición de relajamiento, sentado o acostado, el cuerpo no tiene que “molestar”; en el proceso nemotécnico el cuerpo tiene que quedar como ausente, se le deja todo el trabajo a la mente que reconstruye la vivencia que será re - actualizada y que directamente pasará desde el cerebro a la emoción, el cuerpo partiendo de esa relajación responde al estímulo – es normal usar este ejercicio psíquico físico para llorar en escena -.

A partir de un cierto momento de mi formación preferí un modo de estar en escena que priorice la conexión directa con el acontecer de la acción y con las relaciones de los elementos que integran el aquí y ahora del evento teatral, preferí priorizar el cuerpo, su presencia y la relación física con los otros cuerpos, en el espacio real en el cual la acción acontece.

Para un actor/bailarín la memoria es básicamente una actividad del cuerpo, ocurre en el cuerpo, cuerpo como depositario de la memoria;

-de una memoria personal, individual; que queda de nuestras experiencias vividas en primera persona,

-y también la de una memoria genética; la que pertenece a nuestra especie, a su evolución y su devenir, memoria ancestral que no podemos evocar a través del recuerdo, pero que está presente en nosotros y de la cual también somos producto, somos consecuencia.

Fui percibiendo en el entrenamiento que existe un espacio entre el cuerpo y el cerebro, un punto de encuentro, de unidad, en realidad un estado que se produce en ese espacio, un estado de percepción, de “ser”, en el cual cuerpo y mente se re-encuentran, en donde simplemente se “es” en un accionar que se muestra como una presencia aparentemente física, pero que en realidad es una memoria que elabora una nueva memoria y que restablece la unidad/organicidad del individuo en escena, su unidad en la multiplicidad; su organicidad física y mental, emocional e intelectual, capaz de danzar los pensamientos, de accionar las emociones, de ser una sola cosa con el tiempo que lo atraviesa y que atraviesa en una vibración unísona con el público: El teatro como ritual pagano en la simple tarea de hacer reencontrar las personas y sus inquietudes.

Me interesé en indagar esa memoria muscular que conserva vivencias con el fin de construir mi cuerpo en escena, de des-construirme en una presencia escénica pre-expresiva.

Dejo de lado las posibles ventajas terapéuticos que la memoria corporal puede tener – estoy convencido que las tiene y que pueden ser de gran interés para las oportunas disciplinas científicas – lamentablemente no consigo concentrarme en ellas sin perder el sentido mismo de mi trabajo, para mis posibilidades ya tengo bastante con procurar una calidad artística con este entrenamiento, pero sé que este intento de restablecer esta unidad cuerpo/cerebro - que la vida cotidiana tiende a romper desde nuestros primeros años de vida – es una de las cualidades que la investigación de actores, bailarines y performar en general, pueden aportar para mejorar nuestra materia en estado de vida consiente.

Lo que sí no encuentro interesante es usar las “memorias” personales para “poner-me en escena”. La auto-representación puede llevar a un egocentrismo estéril, en general prefiero más que contarme a mi mismo hacer pasar por mi persona – tanto cuando actúo, dirijo o escribo – eventos e historias que considero más interesantes que mis propias vivencias, historias y excentricidades personales, aún sabiendo que el artista esta indisolublemente involucrado en el hecho mismo de “contar”, involucrado con el objeto de su narrativa. En el arte en general, en el teatro en particular y aún más en un cierto tipo de teatro, objeto y sujeto se confunden en la acción y es así que muchas veces aparecen como una sola cosa, una unidad que hace que el cuerpo del actor, su presencia, sea el mismísimo objeto de arte; contendor y contenido de una idea/emoción que trasciende su propia voluntad. Es allí en donde la presencia/memoria toma para mí un sentido más atractivo; cuando el cuerpo del actor es una caja de resonancia, por donde suenan – a través de sus memorias físicas – un sinnúmero de otras frecuencias, de otras memorias, de otras presencias. El actor/bailarín es como un piano en donde el teclado es su columna vertebral, en la que cada vértebra conserva la vibración de sus memorias, siendo capaz de provocar una "multifonía" de emociones y pensamientos en si mismo y en los otros.

Como actor/bailarín me interesa indagar esa memoria como mecanismo físico psíquico, que permite evocaciones de vivencias que en muchos casos no conseguimos racionalizar, pero que sabemos que es algo que nos pertenece, que es parte de nuestra experiencia de vida y que nuestro cuerpo ha sabido conservar, como un cofre que conserva su tesoro, mejor dicho, como un cofre que conserva una infinidad de cofres, de tesoros, y de los cuales es necesario cada vez obtener una llave distinta para abrirlos.

Pienso en un entrenamiento de un actor - bailarín, que consiste en gran parte en la conquista de estas llaves, para abrir esos espacios interiores en donde están alojadas sus vivencias, logrando así transformarlas en presencias, presencias escénicas contaminantes. Cuando un bailarín o un actor descubre este mecanismo, logra “tocar” y actualizar sus memorias físicas, conquista una presencia que no es la sola representación de una forma, sino que es la secuencia actualizada de una serie de vivencias.

La memoria física se transforma en la gramática que le permite crear su lenguaje, su accionar físico se apoya en una dramaturgia que se sostiene en esas vivencias. Su cuerpo es una caja de resonancia en donde la memoria física es la música que hace posible su danza.

Pienso al cruce de estas memorias con otras; con las que contienen los objetos, las que producen la literatura, las culturas e historias de los otros, pienso a una contaminación de memoria que se transforme en arte, siendo que el arte es memoria.

Norberto Presta

Actor, director, pedagogo e escritor teatral ítalo-argentino, fundador (com Sabine Uitz) do Centro di Produzione Teatrale "Via Rosse" (Itália).

http://www.norbertopresta.blogspot.com/

norby53@hotmail.com

De la conferencia “Cuerpo - Memoria” para el ciclo “Pensa comigo”

en la “UniverCidade” de Rio de Janeiro

Arte, Poesía y Psicoanálisis.

Por Gabriela Trapero.

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¿Cómo situamos el psicoanálisis en relación al arte?

Partimos de una afirmación de Lacan “no existe el psicoanálisis aplicado a las obras de arte” El psicoanálisis solo se aplica en sentido propio como tratamiento a un sujeto que habla y oye. El artista, siempre le lleva la delantera al psicoanalista, ¿porqué hacer de psicólogo, donde el artista le desbroza el camino? Lacan entonces, no aplicará el psicoanálisis al arte, sino que aplicará el arte al psicoanálisis, pensando que el artista precede al psicólogo, y su arte, permite hacer avanzar la teoría psicoanalítica. El arte, bordeando el agujero, delimita un espacio en el que adviene la creación. Lacan diferencia la creación pictórica de la literaria, refiriendo la pintura a la mirada, y la literatura a la letra. La poesía, remitiría al significante en tanto efecto de sentido y agujero a la vez. ....La poesía cortes, tiende a situar en el lugar de la cosa, cierto malestar en la cultura. La creación de la poesía, consiste en plantear según el modo de sublimación propio del arte, un objeto al que designaría como enloquecedor, un partenaire inhumano, se trata de la Dama exigente de los caballeros, o de la Beatrice inalcanzable de Dante, que funciona como el cráneo en anamorfosis, que hace girar la representación y que asume la función de la cosa. Lo que Lacan llama en el amor cortés “la vacuola”, el lugar que ocupa la mira de la tendencia en la sublimación, ¿dónde es creada la vacuola para nosotros? En el centro del sistema de los significantes. El vacío no es sólo una función espacial, sino también simbólica. Es del orden de lo real y el arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente ese real, está entre lo real y el significante. Dirá Marguerite Durás:… “La escritura: la escritura llega como el viento, Está desnuda Es la tinta, Es lo escrito, Y pasa, como nada pasa en la vida, Nada, excepto eso, La vida.” “Un escritor, es algo extraño. Es una contradicción, y también un sinsentido. Escribir, también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido. Un escritor es algo que descansa, con frecuencia, escucha mucho. No habla mucho, porque es imposible hablar a alguien de un libro que se ha escrito y sobre todo, de un libro que se está escribiendo”. Hölderling se pregunta ¿Para qué un poeta en tiempos de apremio? Interesante interrogación hecha por un poeta que supo darle un destino poético a su padecer. Interrogación que alcanza al psicoanálisis ¿Cómo hacer del sufriente un poeta?, es decir, como darle otro destino al humano padecer, ¿cómo situar las cosas de su mundo en un nuevo orden grato para él? Nos dice Freud, que los mismos poetas nos aseguran que en cada hombre hay un poeta, y que sólo con el último hombre, morirá el último poeta. El poeta, crea un mundo fantástico, y lo toma muy en serio, aunque sin dejar de diferenciarlo de la realidad. De esta irrealidad del mundo poético, nacen consecuencias muy importantes para la técnica artística ya que, mucho de lo que siendo real, no podría procurar placer alguno, puede procurarlo como juego de la fantasía, y muchas emociones penosas en sí mismas, pueden convertirse en una fuente de placer, para el auditorio del poeta. Cómo consigue el poeta despertar con su creación el placer estético en su auditorio, es su mas íntimo secreto, singular en cada poeta, marcando allí, el rasgo de su estilo. Nos enseña Lacan, que con la ayuda de lo que se llama la escritura poética, podremos tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica (ya que el sentido tapona) Y nos invita a tomar de la escritura china, la noción de lo que es la poesía. ....”Hay algo que da el sentimiento de que no están reducidos a eso, y es que ellos “canturrean” Chen Tai Tchen, (más conocido como Francois Cheng.) en su libro “La escritura poética china”, enunció un contrapunto tónico, una modulación, que hace que eso se canturree; de la tonalidad a la modulación, hay un deslizamiento. Y entonces Lacan, nos dice que debemos orientarnos por algo del orden de la poesía para intervenir como psicoanalistas. La metáfora y la metonimia, no tienen alcance para la interpretación, sino en tanto son capaces de hacer función de otra cosa para lo cual se unen estrechamente el sonido y el sentido. Es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma, que la verdad se especifica por ser poética. No es del lado de la lógica articulada que hay que sentir el alcance de nuestro decir, y lo primero, sería extinguir la noción de “lo bello”. Nosotros no tenemos nada bello que decir, es de otra “resonancia” que se trata.

Gabriela Trapero

Contacto

gabriela_trap@hotmail.com

Fotografia

Bresson por Bresson

que mejor que conocer a un artista por una selección de sus dichos y sus obras.

La vida de Henri Cartier Bresson a través de una recopilación de citas que lo caracterizan y definen.

“cuando miras por una cámara y disparas, todo ocurre en un momento; lo que quieras fotografiar esta ahí, componiéndose en un instante para vos.

No tengo nada que ver con los fotógrafos que montan sus fotografías, ni tampoco con los que pretenden cambiar lo que ven, convirtiéndose ellos en protagonistas, agrediendo a la persona o a la situación que van a fotografiar.

Por eso no me interesa nada los objetivos de 35 mm, que deforman la realidad, ni encuadrar mis fotos en el laboratorio o usar flash

Yo no soy importante, lo importante es lo que veo. Hay que tener un enorme respeto por lo que se ve. El fotógrafo no debe ser agresivo cuando hace sus fotos; no debe cambiar la realidad, sino simplemente reflejarla. Por eso nunca he sido indiscreto, y eso que hablo de unos años en que no existían los problemas que hay ahora con las querellas, cuando es casi necesario pedir permiso para hacer cualquier foto. Estaba haciendo un reportaje en la zona de Calais cuando tomé una foto banal. Un hombre y una mujer paseaban agarrados, con un perro, junto al mar. Aquella foto se publicó y el hombre pretendía hacerme una querella. La mujer con la que iba no era su mujer, sino su amante; pero el perro sí que era de su mujer. Había aprovechado que sacaba a la calle al animal para engañarla. Era algo que yo no sabía, pero que la fotografía descubrió”

“Por supuesto, nada de fotos con flash, aunque no sea más que por respeto a la luz, incluso en su ausencia. Sino el fotógrafo se convierte en alguien insoportablemente agresivo”

“para mi la fotografía es el reconocimiento, en la realidad, de un ritmo de superficies, líneas y valores; el ojo recorta el tema, y al aparato no le queda más remedio que hacer su trabajo, que es impresionar en la película la decisión del ojo. Una foto se ve siempre en su totalidad, de una vez como un cuadro. La composición es ahí una coalición simultanea, la organización orgánica de elementos visuales. No se compone gratuitamente, se precisa una necesidad y no se puede separar el fondo de la forma ”

“hay que aproximarse al tema con paso de lobo, aunque se trate de una naturaleza muerta. Con patas de terciopelo, pero con ojo avisor. Sin empujones. No se golpea el agua antes de pescar”

Pierre Assouline pregunta: Pero, ¿qué hace todo el día?

Bresson contesta. ¿qué cree que hago? Miro.

“Para ser fotógrafo, para hacer buenos reportajes, hay que vivir en los lugares, hay que caminar mucho”

“cuando miras por una cámara y disparas, todo ocurre en un momento: lo que querés fotografiar es un instante decisivo; una veces estas allí para disparar y otras veces no lo ves. Pero yo vivo en ese instante, es lo que me interesa. Todo se compone en ese momento y hay que saber verlo. Por eso, cualquier fotógrafo que no sea geómetra no me interesa. La geometría procede de lo que está ahí, se le da a uno si uno esta en posición de verla. Pero el cálculo es inútil”

“componemos casi al mismo tiempo que apretamos el disparador. La composición ha de ser intuitiva porque nos enfrentamos a instantes fugitivos, en los que las relaciones son movedizas”

“Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no es el espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud del instante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no es lineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detesté tanto el positivismo! Gracias a André Breton y al surrealismo, pude huir de él pronto. Gracias al budismo, que me ha marcado mucho, he podido encarar mejor el problema del tiempo. En el budismo lo que importa es el instante.

Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir e instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace”

En 1947 funda con Robert Capa, David Seymour y George Rodger la agencia Magnum photos.

“Nos lanzamos a la idea- dice Bresson, refiriéndose a la Magnum- para poder hacer o que queríamos, para trabajar en lo que creíamos y no depender de que un periódico o una revista nos encargara una cosa. No queríamos trabajar por encargo y pensamos que si nos organizábamos podríamos tomar nosotros la iniciativa. No fue fácil hacerlo: Robert era más dinámico, y Rodger mucho más reflexivo, por lo que había continuas diferencias”

“La foto es una acción inmediata, el dibujo una meditación”

Arte efímero

Teatro Ritual.

Teatro sagrado: la ritualidad perdida

Clodet Garcia.

Hubo un tiempo en el que el Teatro era un arte colectivo y estaba profundamente unido a la danza, el canto, la celebración de lo sagrado y la sanación.
No había separación entre actores y espectadores. No había individuos más o menos dotados para participar en el encuentro, todos sabían, todos celebraban en estado de arte y común-unión.
Para la cultura occidental y racional, el teatro es un arte de representación que se origina en la Grecia clásica. Actualmente lo asociamos al entretenimiento y al espectáculo. También, algunas veces, se asocia a la mentira, a fingir ser lo que no se es. Sin embargo, el teatro es una arte que se pierde en el origen de los tiempos, y si rastreamos sus huellas, lo encontramos en las celebraciones de todos los pueblos originarios. Se halla presente en las ceremonias sagradas de todas las culturas, que entienden el arte como un estado de conexión con la naturaleza profunda y con el cosmos. En estas culturas, no hay separación entre religiosidad y arte, es más: a través de ciertos actos, cantos y danzas, que varían de lugar en lugar, se logra acceder a un estado de conciencia acrecentada, se disuelve en diversos grados la ilusión de separatividad y se celebra el pulso de la existencia con una experiencia creativa y comunitaria.
Con el devenir de la cultura occidental, este sentido profundo del teatro ritual se fue perdiendo. Lo racional prevaleció por sobre lo intuitivo, la palabra por sobre la experiencia. La dimensión espiritual del arte se asimiló a las religiones, y la sanación quedó en manos de la nueva diosa Ciencia, por cuanto todo fenómeno por fuera de ella fue tildado de superstición o herejía.
Inventamos casilleros para todo: esto es danza, esto es literatura y esto otro teatro. Actores y espectadores pasaron a componer dos categorías diferentes separadas también en el espacio. El actor quedó alejado, subido a un escenario-pedestal que lo volvió extraño y ajeno. Y el espectador asumió un rol pasivo: sentado en su butaca, se conformó con presenciar una historia contada por otros.
En el camino, perdimos los espacios de celebración y expresión, perdimos también, la función que a nivel individual y social cumplían ciertas ceremonias colmadas de arte y espiritualidad a un tiempo y olvidamos el poder escondido de la acción ritual.
Durante el siglo XX, hubo algunos visionarios que, confrontando con un hacer teatral basado en la palabra, volvieron su mirada a las comunidades que conservaban sus tradiciones. Artaud, Grotowski y Brook, entre otros, intentaron retomar el aspecto ritual del teatro y rescatar su sentido sagrado. Posiblemente fueron movidos por la percepción de que en este recorrido en pos del progreso algo estábamos dejando en sombras y que era tiempo de tornarse a verlo y reencontrarlo.
El desafío para quienes buscamos provocar el reencuentro es no hacerlo mediante la mera imitación de otras culturas, sino rescatando sus principios y propósitos, abiertos a descubrir lo nuevo.
En un sentido sagrado, el teatro es celebración, no “representa” sino que vuelve presente dimensiones secretas de los celebrantes (actores y espectadores) y aún de la realidad. Un teatro ritual no pretende imitar la cotidianeidad, sino ponernos en contacto con una realidad profunda, de un orden distinto a lo que percibimos como real. Lejos de un hacer que se basa en la ficción, existe un teatro que se define por buscar una experiencia plena y verdadera.¿Es posible entenderlo como una experiencia de sanación?
Existe un orden cósmico que sostiene el Universo y organiza materia, energía, ciclos, ritmos. Lo que se aleja de ese orden enferma. La enfermedad física es la pérdida del orden en el organismo. La enfermedad humana es la pérdida del gran orden que sostiene la existencia otorgando la sabiduría de vivenciar los ciclos naturalmente. Ritualizar es, según percibo, apelar a nuestra condición humana para sanar lo que por humanos nos enferma y enferma a nuestra tierra. Esto que somos crea, y crea actos que simbolizan y significan y así restauran en diversas medidas este divorcio entre lo cósmico (sostenido por un principio de unidad) y nosotros (que nos percibimos separados) Y este es el propósito profundo de un teatro ritual: reparar el orden, religar los fragmentos, recordarnos quiénes somos por debajo de toda máscara, más allá de nuestro pequeño gran ego, quiénes somos a nivel del Ser.

Clodet Garcia
Esencialmente Actriz y buscadora. Directora. Dramaturga e Investigadora de Teatro Sagrado y Ritual.
http://www.teatrodelatierra.com.ar/

Literatura

Por Ana Clara Bórmida.

–Te voy a matar –le dije. No me tembló el pulso y lo maté: primero le clavé un cuchillo en la garganta, del lado derecho. No me gusta nada la sangre, pero continué: el filo, clack, directo al corazón. Después no derramé ni una lágrima, ni una. Limpié la sangre, enterré su cuerpo mutilado y bien descuartizado, porque si me lo propongo, pues lo hago y no me ando con rodeos. Cuando vi que ya estaba todo impecable me senté a oler la última estela de humo de cannabis. La última que saldría de sus pulmones, porque ya no vivís pibito, una lástima. No podrás fumar ni sentir olor a mierda. No podrás decir mentiras ni comer carne. Nunca más podrás recordar todo lo que te amé, y está bien que así sea. Yo también voy a olvidarlo porque tengo memoria volátil e inteligente. El olor a marihuana ya no existe: eso significa que vos tampoco existís, y eso para mi hoy se llama felicidad. Y me siento tan orgullosa de haberte matado, y más orgullosa aún por no haberte llorado, voy a brindar por tu ausencia. Después de una hora, ya no voy a recordar tu nombre.

Exabruptos

Algo de mí ya estaba en el piso. Debí intuir el desenlace de ese exabrupto, desenlace ingrato, desenlace prudente, desenlace que me cerró las mil puertas del Olimpo y me prohibió, una vez más, la entrada a esos lugares. Después caí íntegra al suelo como agua que sale del vaso. Y fue ahí que me pediste que escuchara tu voz. Claro que no puede negarme, aunque en algún momento juro que desee que eso no estuviera ocurriendo. Un instante fugaz me hizo sentir estúpida. Pero también es cierto que escucharte decir eso me regaló un poco de alegría. Lo bueno llegó cuando me anunciaste lo inesperado: el gremio de tapadores de frascos de Dulce de Leche y mermelada de frutilla había entrado en huelga, y por ende, teníamos algunos minutos de libertad. Vacilé, tengo que reconocerlo. Pero cuando reconocí la convicción de esas palabras, solo me largué al camino. Después de todo, las huelgas son las huelgas y es difícil que se rompan. La calle se deslizó por debajo de mis pies, y sin que me moviera ya estaba en la casa de un ganador. Me contaste cosas sobre sus pertenencias y algo de todo ese relato me pareció sorprendente. Pero como siempre no dije nada y después escuché su voz. Me pareció un poco más gruesa, yo lo había escuchado hablar algún día. Y entonces pensé que tal vez eso nunca sucedió. Pensé que estaba bien que tuviese la vos gruesa porque era un ganador. Pero lo mejor de todo eso fue el exabrupto de nuestras mentes, que por suerte se hizo realidad y por fin recordamos viejos tiempos y vaticinamos un futuro. Cuando desperté al día siguiente, supe que la huelga había terminado, y con ella nuestros minutos de libertad. Cada uno había regresado a su mundo. Ahora tendríamos que esperar otros momentos oportunos para seguir pecando, aunque vos seas un santo. Igual esas son cosas que en la Biblia no se escriben, no te preocupes.

Agua

Habría sido posible abrir las canillas, hacía calor. Una pequeña vuelta, sólo eso, y algunas gotas cayeron. Y por lo que quieras, pero por lo que más quieras no me ensucies el sillón, me dijo. Así que no tuve otra opción que dejarla en su lugar pero no sabía cómo esos breteles se iban a quedar quietos. Y por el costado eh, por el costado. Procuremos evitar el lenguaje, vociferó. Ay, me dije, ay. Qué asco que sos, pienso y pienso también que piensa. Esto tiene que ser rápido, no te preocupes, no durará demasiados segundos, es ne-ce-sa-rio. Es sed, eso, basta solo un poco de agua. Y yo soy agua, volátil y transparente como el agua. Débil. Cuando me fui juré. Juré porque ya no quise ser agua. Una situación tremebunda y descomunal que se cómo va a terminar: va a terminar con las canillas abiertas de par en par y yo hundida. Y mientras lo hacía, mientras juraba, caminaba y rozaba mi dedo índice contra un paredón. El dedo quedó lleno del polvo blanco de la pintura, asco y seco polvo blanco de la pintura, que fue la prueba de mi juramento: ya no voy a ser agua. Cuando entré en mi casa, los dientes chirriaban. El lugar estaba oscuro, fresco y silencioso. Alguien pasó a mi lado. No dijo palabra alguna y luego de unos segundos escuché la puerta que se abría, y que después se cerraba de un golpe. Las llaves giraron en la cerradura. Estoy en la hoguera, pensé, y he decidido ya no ser agua. Caminé por los pasillos, allá tampoco había luz. El teléfono sonó un par de veces y yo no quise levantarlo porque se que nadie me busca. De sopetón tuve un recuerdo: el árbol de navidad. El pequeño y ridículo pinito se dibujó en mi memoria tan perfectamente como si lo hubiese estado mirando. Me percaté de que a su lado había un sobre verde, como si todavía creyeras en el señor de los regalos. Qué infinitamente infantil, me sonreí. También me acordé que habías prometido encenderle las lucecitas de colores, pero al final no cumpliste la promesa, una lástima. Volví a sentir ternura, pero no, esta vez no me lo permití: vos también te diste vuelta y miraste a la pantalla, tan natural y apático. Y no me importó tu historia, la verdad es que no quiero volver a pasar por la vereda ésa, en la que algún idiota tira macetas desde el piso veinte que siempre, como si yo fuera el polo opuesto, caen en mi cabeza. Salí de mi mente, después de algunos minutos, y volví al aquí y ahora de mi vida. Me eché perfume, como siempre lo hice en exceso, es que carezco de olfato. Puse pintura azul en mis pestañas, mi preferida, caminé hacia la cocina y busqué helado. Helado, ésa es otra promesa sin cumplir. Un promesa de una noche de verdad obnubilante. Pensar en los posibles posibles es una opción que siempre tengo en cuenta, y me pregunto qué hubiese cambiado de no haber sido tan cobarde. Me pregunto, mientras me enfrío, por qué quiero que todas las noches sean esa noche. Me pregunto qué piensa. Me pregunto por qué. Sólo eso, me pregunto.

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