El Espectador Inmortal

Destino

El día que finalmente decidió montar a Pegaso, su deseo se hizo anfibio.

De tanto ir al teatro

El escenario sabe que, por más que cambien los elencos y las propuestas, la obra es siempre la misma. Y el público, aún cambiante, también lo sabe. Pero se dejan engañar. Para que la
vida no sea esa trampa odiosa y predecible. La que ningún apuntador se anima a coregir certera y definitivamente.

El sueño del sepulturero

"Si estás del otro lado de esta posibilidad, enfríame.

Rodéame de sombras. Todo aquí reposa en forma fétida.

...Falseamos rápidamente, imitando un vuelo negro, la apariencia de nuestros estados. Todo lo inerte en mí encuentra un lugar donde conservarse, hasta que el orgasmo disminuye las dudas.

Sumergiéndome en tu sexo percibo la tibieza de lo intransferible.

En unbeso morado rozamos el instante donde lo rígido se

conmueve y lo animado inmuta".

Termina el sueño.

El Joven sepulturero renueva el agua, oscuro espejo de la luna, donde cada noche el mármol grabado refleja el nombre de su amante. El sueño se repite, hasta que la muerte nos separe.

Guillermo Del Zotto.

Escritor- Periodista

Dibujos

Daniel Fitte

Artista Plástico

http://aljibecontiburones.blogspot.com/

Dramaturgia

¿Qué es la dramaturgia?

Por Gladys Zambrini

La persona que desee escribir teatro, ya sea una escena, un cuadro o una obra en su totalidad entrega su “visión de mundo”, tiene algo para decir, para comunicar.

La definición académica nos dice que la dramaturgia es “El arte de la composición de obras de teatro”. La dramaturgia en su sentido más general es la técnica (o la poética) del arte dramático que busca establecer los principios constructivos de una obra.

El escritor de teatro busca construir una estructura dramática a partir de los elementos de la narración bien conocida por todos: exposición del tema, nudo o conflicto y el desenlace.

Tiene un potencial público al que va dirigido, y comparte elementos ambientales, ideológicos, emotivos, un tiempo histórico y un espacio o territorio en común.

Todos los que intentamos escribir teatro lo hemos empezado a hacer “a la manera de…” ya sea desde una experiencia escolar con “Los árboles mueren de pie” de Alejandro Casona o reproduciendo algún contenido televisivo del género.

No es lo mismo que escribir un guión de cine que tiene sus especificidades.

Quien quiera escribir teatro deberá estar dispuesto a dialogar internamente consigo mismo. Esto se entrena, precisa trabajar con imágenes, hay una escena que se empieza a armar ¿en la cabeza?

Para ilustrar esta premisa vale el ejemplo de un dramaturgo joven, Federico León, quien trabajó una imagen recurrente: una bañadera, agua, una escena familiar en un baño.

Fiel a esta primera intuición surge una obra de teatro muy premiada, representada en varios países: “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack”. (Jack es Cousteau) un oceanógrafo famoso francés que recorría el mundo en su barco Calypso y lo mostraba por TV).

Utiliza el agua como metáfora y está presente en toda la obra, la puesta en escena exigió la reproducción de un baño en salas del teatro off y luego esas piezas tuvieron que ser desmontadas y embaladas para recorrer muchas salas del mundo.

Cada quién lleva sus sueños o sus obsesiones tan lejos como pueda o quiera.

También los actores y estudiantes de teatro pueden disfrutar la experiencia de escribir sus monólogos.

El gran dilema es saber qué tenemos para decir.

Gladys Zambrini

lajaboneriademi@speedy.com.ar

Gladys Zambrini, es profesora de Teatro, ha dirigido por cinco años “La jabonería” taller de teatro y en 2009 comenzó con un grupo de escritura. Ha participado en talleres anuales en Buenos Aires con: Daniel Veronese, Alejandro Tantanián, Ana Alvarado, Emilio García Wehbi y Luis Cano. Participó en dos encuentros internacionales de dramaturgia “Tintas frescas” en Buenos Aires.

Cine

Cine Itinerante La hormiga.

Llegamos con Emi al Bar la Gaviota, donde actualmente se vienen proyectando los ciclos de cine de la Hormiga para realizar la entrevista.

Circula un ambiente agradable y distendido, una noche de verano cálida, la luna llena se asoma, noche ideal para disfrutar de una peli al aire libre. Nos recibe Flor que ya estaba acomodando las mesas, realizando los últimos toques, viendo que todo este funcionando, y distribuyendo algunas velitas sobre las mesas..tiempo después llega Facu para abrir el dialogo.

Flor y Facu amantes del cine, buscadores incansables de nuevas miradas, venían trabajando con el cine desde tiempo, ella en buenos Aires y Facu desde Olavarría, generando espacios donde poder compartir con los otros este, su amor, el cine.

En el camino se encontraron, ideas van y vienen surgió la posibilidad de hacer un ciclo de cine en Olavarría. Estaba el entusiasmo, la alegría, el amor, varias historias de vida, personajes, conceptos, estilos…y un sinfín de escenas para compartir, todos, y cada uno, ingredientes fundamentales para poder crear algo.

Las energías se acoplaron, y empezaron a caminar juntos. Poco a poco fueron bajando a la tierra este sueño compartido, golpeando puertas, pidiendo y fabricándolas cuando era necesario.

Intentaban conseguir un proyector, claro, fundamental para poder pasar las películas en forma itinerante, acudieron a algunos entes municipales en busca de ayuda, allí les pidieron algunos papeles, un proyecto a la espera de ser leido por... (me recuerda a la película Brasil)

Su intenso entusiasmo por concretar este sueño, y viendo también que el verano ya había comenzado, y no contaban con los requerimientos necesarios para su proyecto, empezaron a pensar la posibilidad de Autogestionarse.

Hicieron un pequeño boceto, seleccionaron y diseñaron algunos ciclos y salieron caminar por las calles en busca de personas que los ayuden a comprar el proyector, vendieron publicidades, hicieron unos bonos para aquellos que querían apoyar la idea y no eran comerciantes, y asi juntaron algo más de 1000 pesos, otro poco pusieron ellos, y cada vez estaban mas cerca y finalmente sacaron la gorra, que circula en cada función y con lo que están terminando de pagar el proyector.

De esto se trata la Hormiga, se suman amigos y personas y entre todos se construye, con alegría, y eso es una fuerza que conecta y que suma, la alegría de ser parte, de estar, de hacer juntos de aportar desinteresadamente, logrando que se trascienda la dualidad de sus gestores, convirtíendose, ahora, en un cine de todos y para todos. Pablo Samorano entendió así a lo que estaban haciendo los chicos y les surgirió el nombre de “Cine Itinerante La Hormiga”.

El bar la Gaviota se sumo a esta iniciativa con la apertura y disponibilidad del espacio, les abrió sus puertas al instante, sacaron las mesas al patio y comenzaron con un ciclo de cine sobre la diversidad Sexual. Si, cine a cielo abierto, un ciclo sobre diversidad sexual , a la gorra, en pleno centro Olavarriense, en un espacio que invita a conectarnos con los otros, a vernos las caras, a salirse del sillón de la casa o de la oscuridad del cine para poder mirarnos a los ojos, acercarnos un poquito, juntar nuestros cuerpos y abrirnos a la espontaneidad de la vida.

Este es un cine que posibilita transitar otras miradas, lo definen como no comercial, un cine que abre, que genera otra conciencia, que intenta acercarnos a las diversas realidades, mundos y existencias posibles, miradas que a veces los hábitos, y rutinas de habitar una realidad de recortes de diario parece socavar poco a poco.

En palabras de Flor el cine es un poco eso salirse un poco de la mismidad de la cosa pequeña y cercana que nos rodea y ver que pasan otras cosas, que el mundo es de muchas maneras, pleno diverso, que existen multiples miradas.

- ¿Y ahora como sigue la historia?

- Bueno ahora nos tomamos unas vacaciones para ir Montevideo a participar de las llamadas, y luego volvemos con algo de cine etnográfico, estaremos proyectando un poco de cine mongol, con la historia del camello que llora y un cuarto amarillo, ambos documentales que permiten ver el cotidiano de las familias nómades de Mongolia, su forma de vivir , de pensar, muy emocionantes ambas. Muy interesante, y depués aun no sabemos bien , seguimos en la búsqueda atentos a lo que vamos sintiendo y también escuchando que nos va pidiendo la gente.

En un instante se acerca otra hormiguita con unas velas para poner sobre las mesas, y para anunciar que ya son las 10 hora de dar inicio al cine del jueves, el patio se ha llenado de gente, algunos se ubicaron en las mesas, otros en mantan en el suelo, o sencillamente sobre el pasto, hoy veremos “Nadie me quiere” de Doris Dörrie.

Andres Ottermin

Cuando hablo de mi obra digo que esta se rige ante todo por la intuición y lo inconsciente.

No obstante, mi pintura implica siempre una tarea minuciosa y paciente, en la que organizo, pruebo, elijo y decido constantemente. En definitiva, cada jornada de pintura supone una introspección, donde conviven la fluidez de lo espontáneo y la tarea concienzuda de resolver diferentes cuestiones relativas al lenguaje plástico.

Andrés Ottermin.

Meditation on Violence

Función del Despertar

Hay un relato que le gustaba contar a Borges, y que también encontramos en Lacan, en el seminario de “Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis”. Es un cuento de un filósofo Taoísta, Chuang – Tzú que durmiendo en el jardín, un día soñó que era mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o si era una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.
Efectivamente, en su sueño era en su esencia esa mariposa que “se pinta con sus propios colores” Pues, -dice Lacan- “en el sueño él no es mariposa para nadie. Sólo cuando está despierto es Chuang –Tzú para los demás, y está preso en sus redes de cazar mariposas.”
Es decir, en el sueño no hay duda (de que es mariposa); es sujeto de la duda cuando alcanza la vigilia. Soñar que se sueña,-como la escena en la escena-tiende a indicarnos la proximidad, la cercanía cierta de lo inefable donde aquello velado en la realidad pueda entonces aparecer en la pantalla, en este caso, en el sueño.

Pero hay otro trayecto que va del sueño al sueño compartido. De él dice Borges:

“La vigilia es otro sueño
Se sueña no soñar”

Y Roberto Juarroz parece contestar.
“La vigilia es otro sueño
¿no será el sueño otra vigilia?

Por que no sólo se sueña cuando se duerme. Podríamos pensar que estamos-como todo el mundo-soñando casi todo el tiempo.

…despertar verdaderamente es una difícil emergencia que sólo se produce por instantes.

…Un sueño es un despertar que comienza. Un sueño es el despertar de lo inefable, lo incesante, lo inconcebible.

“El hombre no es una criatura despierta:
Desconoce lo abierto”.

“Los caminos se aglomeran en vano:
Despertar es borrar los caminos”.

Dice Lacan : “El despertar, ¿Cómo no ver que tiene un doble sentido?, ¿Qué el despertar que nos vuelve a situar en la realidad constituida y representada cumple un servicio doble. Lo real hay que buscarlo más allá del sueño-en lo que el sueño ha recubierto, envuelto, escondido, tras la falta de representación, de la cual sólo hay en él lo que hace sus veces, un lugarteniente.”

…Entre el sueño y despertar: Esquizia del sujeto. Tanto el acto creador como el acto analítico persiguen, cada uno a su manera, ese OTRO DESPERTAR que se presentífica ante la emergencia de lo real, testimonio siempre de un encuentro imposible.

Claudio Magnifiesta.

Otro despertar.

En creatividad y Psicoanálisis.

Primavera, Verano, Otoño, Invierno y otra vez Primavera

del deseo

Un pequeño recorrido

por el blog de Fernando Reverendo

Rizoma-Pensamiento-Cuerpo-

Acontecimiento-Arte-

Clinica-Filosofía-

Politicas-Sentidos-Ciencia...

http://deleuzefilosofia.blogspot.com/

Y por el Universo pictórico de Soledad Rolleri

Comunicadora Social-Pintora

Tener un cuerpo

Aquello que propicia que el cuerpo humano sea afectado de muchísimos modos, o aquello que le hace apto para afectar de muchísimos modos a los cuerpos exteriores, es útil al hombre, y tanto más útil cuanto más apto hace al cuerpo para ser afectado, o para afectar a otros cuerpos, de muchísimas maneras; y, por contra, es nocivo lo que hace al cuerpo menos

apto para ello. B D Spinoza.

Del cuerpo sin organos

El CsO hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa y no formada, no estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0; pero no hay nada negativo en ese cero, no hay intensidades negativas ni contrarias. Materia igual a energía. Producción de lo real como magnitud intensiva a partir de cero. Por eso nosotros tratamos el CsO como el huevo lleno, anterior a la extensión del organismo y a la organización de los órganos, anterior a la formación de los estratos, el huevo intenso que se define por ejes y vectores, gradientes y umbrales, tendencias dinámicas con mutación de energía, movimientos cinemáticos con desplazamiento de grupos, migraciones, y todo ello independientemente de las formas accesorias. Puesto que los órganos sólo aparecen y funcionan aquí como intensidades puras.

de los mapas

Una concepción cartográfica es muy distinta de la concepción arqueológica del psicoanálisis. Este vincula profundamente lo inconsciente a la memoria: es una concepción memorial, conmemorativa o monumental, que se refiere a personas y objetos, pues los medios no son más que ámbitos capaces de conservarlos, de identificarlos, de autentificarlos. Desde este punto de vista, la superposición de las capas está necesariamente atravesada por una flecha que va de arriba abajo y se va hundiendo. Por el contrario, los mapas se superponen de tal modo que cada cual encuentra un retoque en el siguiente, en vez de un origen en los anteriores: de un mapa a otro, no se trata de la búsqueda de un origen, sino de una evaluación de los desplazamientos. Cada mapa es una redistribución de callejones sin salida y de brechas, de umbrales y de cercados, que va necesariamente de abajo arriba. No sólo es una inversión de sentido, sino una diferencia de naturaleza: el inconsciente ya no tiene que ver con personas y objetos, sino con trayectos y devenires; ya no es un inconsciente de conmemoración, sino de movilización, cuyos objetos, más que permanecer sepultados bajo tierra, emprenden el vuelo. Al respecto Félix Guattari definió perfectamente un esquizoanálisis que se opone al psicoanálisis: «Los lapsus, los actos fallidos, los síntomas son como pájaros que llaman a picotazos en la ventana. No se trata de interpretarlos, sino más bien de identificar su trayectoria, ver si pueden servir de indicadores de nuevos universos de referencia susceptibles de adquirir una consistencia suficiente para invertir la situación.»

Fernando Reverendo

del deseo

Nuestra única orientación ha de ser una preparación a la experimentación. Y esta preparación consiste en no ser imitativos, en no juzgar, en no interpretar mediante las categorías generales de lo que está bien o mal; esto es, se trata de no reducir la experiencia a lo que se nos da socialmente como ya conocido. Puesto que no sabemos qué puede nuestro cuerpo, de qué afectos es capaz, hasta dónde puede llegar nuestro territorio, hay que probar.Probar consiste en no juzgar a los existentes sino en sentir si nos convienen o no, si nos aportan fuerzas vitales que ampliarán nuestra potencia o, por el contrario, si nos llevan a la miseria y a la pobreza. El deseo según Gilles Deleuze, de Maite Larrauri,

Editorial Tándem.

Pinturas: Soledad Rolleri

"Basta de Sexo para que el Sexo advenga"

"Es probable que haya llegado el momento de encontrar nuevas líneas de fuga para nuestro deseo, de buscar sexo sin codificaciones socioculturales, de relajarnos y enfrentarnos al deseo en estado puro, a un goce sin imposiciones ni mistificaciones. Se trataría entonces de no oír las voces que nos incitan a practicar compulsivamente el sexo, para que –en el silencio de nuestro deseo- pudiera tal vez surgir el placer verdadero, que puede o no incluir sexo. Y si lo incluye, éste no se nos imponga codificado, preestablecido, adocenado; sino más bien ignoto en sus impulsos, sus objetos, sus meandros, sus goces y sus penas. Se trataría de decirle “no” al sexo rey, para poder -quizás- ser reyes de nuestro sexo y nadar en una gran extensión de deseo en la que los elementos confluyan sin dejarse atrapar por imperativos preestablecidos.

¿Accederemos a las etéreas mariposas de un goce sin coerciones?"

"Basta de sexo para que el sexo advenga"

Esther Díaz

Doctora en Filosofía

http://www.estherdiaz.com.ar/

Poética del Desenmascaramiento

Los caminos de la Cura

Los caminos de la poética son variados. No es un camino único ni hay uno principal. Los distintos capítulos de este libro la van construyendo, en tanto que el primero intenta explicitar, bocetar, los fundamentos de ésta.

El interés por las problemáticas del estilo del paciente, del terapeuta y de los coordinadores de grupo en general, la relación palabra cuerpo, la participación de los distintos objetos en la psicoterapia, el lugar otorgado al síntoma, la ética del terapeuta, es lo que me llevo a tratar el tema de la poética. Especialmente aquello que se refiere a la escucha del terapeuta. ¿Desde que lugar escucha lo otro que se hace presente en el consultorio? ¿ La escucha debe enchalecar el decir del otro, debe darle un marco general teorético, o debe dialogar con lo que interroga?

Mi poética, en tanto parte del trabajo con las máscaras, acude a estas en función de lo desenmascarante, de propulsar el enigma en lugar de las certezas.

La poética permitió incluir con cierta armonía aspectos de mi investigación artística, especialmente a nivel teatral.

Esta poética replantea la relación entre la palabra y el cuerpo, la escena, el texto, los personajes, la catarsis, lo apolíneo, lo dionisíaco...

Mi proyecto no tiende a la homogeneidad ni a la uniformidad. Pretende darle lugar a lo heterogéneo. Tiene que ver con una imagen de lo humano que realza las asímetrias, los diferentes planos de expresión, la plurivocidad. Un hombre no a imagen y semejanza de dios. O una imagen diferente de dios.

Mi referencia al Psicoanálisis trata de desechar las vertientes dogmáticas y burocráticas de éste para tomar lo que tiene de vivificante, cuestionador y desenmascarante.

Algunos párrafos son explícitamente diálogos intertextuales con otros autores. "Explicitamente" porque todo el libro es diálogo con mis maestros, alumnos, pacientes, especialmente con el lector imaginario en el momento en que escribo.

La máscara desde mi poética, descentra de la unilateralización del discurso, de la naturalización de la imagen y lleva a la búsqueda deseosa e interminable, gozosa y angustiante de otras imágenes

Valoramos ese espacio vacío, como lugar de creatividad, como búsqueda de lo imposible, como perspectiva de amaneceres no conocidos.

...posiblemente la verdad como la cura sean caminos

Fragmentos del prólogo del libro

Poética del Desenmascaramiento

Caminos de la Cura.

Mario J Buchbinder

Médico Psicoanalista, Psicodramatista, Escritor, especialista en trabajo corporal expresivo. Miembro fundador de la Sociedad Argentina de Psicodrama.

Fundador y director junto a la Lic Elina Matoso, del Instituto de la Máscara desde 1975.

Página

http://www.mascarainstituto.com.ar/site/default.htm

Book of days

Meredith Monk / Book of days

http://www.meredithmonk.org/

Danza Teatro

La Impureza como Goce

(o el fallido intento
de acorralar a la Danza Teatro en una definición)

Por Carolina de Luca

.

1ra parte:

concepto, contextualización histórica y controversias.


“¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas”


“Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí. En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza.”

Pina Bausch (1940-2009)



I. La desesperación por rotular o el horror al vacío significante.

Imprecisión, ambigüedad, incerteza, hibridación, cruce de lenguajes, vacío, impureza, hijo bastardo, hijo incestuoso, son solo algunos de los calificativos, sustantivos abstractos y combinatorias de palabras que habitualmente se escuchan cuando alguien intenta definir a la danza teatro.

¿“la” danza teatro? ¿Es femenina?

O

¿”El” teatro danza? Masculino.

¿Será bisexual??????

¿Acaso la criatura concebida entre dos bastardos de oscuro pasado?

Los acompañan otros vocablos no menos inquietantes: multiplicidad, fragmentación, deconstrucción, multiplicación de sentidos, “realidad múltiple de especificidad difusa” (1), sincretismo, interdisciplinario, yuxtaposición…

Concepto escurridizo si los hay, con espíritu libre y sin deseo alguno de dejarse atrapar podemos, no obstante, rastrear algunas verdades (pocas pero ciertas):

1. El término “Teatro danza” se conoce y generaliza con la coreógrafa y bailarina alemana Pina Bausch, discípula de Kurt Joos, al crear su compañía “Tanztheater” en Wuppertal que dirige desde 1973 hasta su muerte el pasado 30 de Junio del 2009. También lo utilizan los críticos estupefactos que comienzan a observar su obra. Aunque debemos decir que, para hacer justicia, el término fue utilizado por primera vez en 1920, en la misma Alemania para designar la obra del citado maestro de Bausch, K. Joos y su emblemática coreografía: “La mesa verde” que lo lanzó mundialmente a la fama. Joos discípulo de Rudolf Laban y representante de la “danza libre” europea se convierte así en un referente de la danza expresionista alemana llevando a escena por primera vez controvertidos temas sociales y políticos.

2. Hablar de Teatro-danza nos remite, como asegura Betriz Lábatte, en la investigación más interesante que encontré este último tiempo, acerca del binomio Teatro-danza (ver notas al pié), como mínimo a dos términos y a dos prácticas escénicas: Teatro y Danza que hace décadas vienen sacudiendo sus propios paradigmas y sus límites todos.

3. La danza contemporánea y el mundo artístico todo pierde con Pina Bausch a una las creadoras más viscerales, emblemáticas, controvertidas y renovadoras de la segunda mitad del Siglo XX.
(El mismo lugar sin duda, le corresponda a Merce Cunningham fallecido apenas un mes después, aunque desde una mirada, propuesta y estética marcadamente diferentes)

Es justamente el Siglo XX desde sus inicios, y la pos guerra ya sin retorno posible, que traen un sinfín de rupturas en los paradigmas compositivos, estilísticos y artísticos a la par de los socio económico políticos.

“Volviendo a la idea de pensar las obras de arte como “visiones del mundo”, o como “metáforas epistemológicas” y refiriéndonos a las producciones escénicas de hoy (…) que colocamos bajo el rótulo de “teatro danza”, convendría preguntarnos: ¿qué nos revelan sobre nuestro tiempo, sobre nuestra forma de ver el mundo, la realidad?
¿Qué nos dicen estas producciones de la escena contemporánea con ese deslizamiento permanente de los límites, con su falta de linealidad en el relato, con sus estructuras abiertas, con su ausencia de “mensajes” definitivos que instalen verdades absolutas en la escena? (…) resultaría muy enriquecedor intentar establecer alguna relación entre estas producciones escénicas y la realidad de un mundo caracterizado en parte, por la crítica a la razón científica, la puesta en duda de la transparencia del conocimiento y la revisión de los conceptos de la ciencia clásica. Un mundo que ha desterrado los puntos de vista absolutos para promover el pluralismo, las relativizaciones, las ambigüedades. Un mundo dónde al decir de Váttimo los mass media son determinantes en la disolución de los puntos de vista centrales, de los grandes relatos legitimadores y en la erosión del propio principio de la realidad” (2)

¿Cuál es el apuro entonces y la necesidad por querer rotular aquello que desde el vamos nace de la incerteza? De de un mundo que se desmorona a pedazos atravesado por la violencia desmesurada y feroz de un capitalismo que ni Carlos Marx pudiera predecir.

¿Cuál podría ser la razón por la cuál el término “teatro-danza” tenga en la Argentina tantos seguidores como detractores acérrimos?

¿Qué está acaso poniendo en juego este potente binomio?

…tal vez no se trate más que de un deslizamiento de los límites, de la afirmación práctica de una necesidad: la de producir de una manera diferente para la escena, la de caerse de marco y, tal vez, de aceptar que este deslizamiento, afecta tanto al teatro como a la danza, mucho más allá del rótulo que decidamos ponerle a la experiencia…(3)


II La muerte de la categoría o aquello que la palabra ya no puede nombrar.

Si observemos hacia fuera de nuestras fronteras, algo que tanto nos gusta a los argentinos, nos encontramos por ejemplo, con la fenomenal compañía inglesa DV8 conformada por bailarines, algunos de ellos mutilados y prestigiosos directores cinematográficos, llamándose a si mismos: “teatro físico”. La danza no aparece nombrada siquiera en el título que se otorgan, pero quien duda, al ver sus geniales producciones que se trata de bailarines/ performers *4 (concepto que por su amplitud y ambigüedad nos identifica un poco más a todos) que han superado la tiranía de una estética para ponerla/ ponerse, confrontar/ confrontarnos a un sinfín de poderosas sensaciones y lacerantes pensamientos.

Entonces, así como en la Anatomía funcional (y en la médica por supuesto) se afirma que la función hace al órgano ¿no sería acaso el procedimiento en parte y el pensamiento compositivo todo, (esto es: la construcción misma, los mecanismos dramatúrgicos en juego en cada pieza de danza, de teatro, de teatro danza) lo que induciría más que a un rótulo determinante a un espacio de pensamiento en acción?

¿De que otra cosa acaso está compuesta la escena performática, que de un pensamiento/ imagen accionado físicamente, de un modo de concebir “el material”, la obra toda, la puesta muy especialmente y, principalmente, de un modo de decir/hacer/ y plasmar una cosmovisión?

Puede uno plantarse seriamente frente a, por ejemplo:

1. “A punto de ebullición” de Mabel Dai Chi Chang,

2. “Planicie Banderita” de Andrea Servera,

3. “Los esmerados” de Silvina Grinberg,

4. “Hermosura”, “Patito Feo” y todas y cada una de las producciones de El descueve en estos últimos quince años,

5. “Sucio” de Casella, Frenkel y Pensotti (solo por nombrar seis obras paradigmáticas y contundentes a juicio, gusto y deseo de quien suscribe)
y no pensar acaso que aquello a lo que se asiste es a un conglomerado irrefutable de provocaciones sensorio- kinéticas, contundentemente indagadas, complejamente montadas y, en todos estos casos, magistralmente interpretadas por un conjunto que generalmente vinculará actores con bailarines, con músicos, con poetas con equipo técnico y otros tantos etcéteras?

Parecería entonces, que las categorías (al menos las cerradas y con pretensiones de verdad revelada) han sido finalmente vencidas. No dan cuenta del fenómeno, no evidencian la contundencia de aquello a lo que se asiste.

No obstante “Teatro-danza” como término compuesto, o mejor aún como concepto, es en tal caso una conjunción, un agrupamiento, un intento por nombrar un hacer. Un hacer que se origina en y desde la danza contemporánea alemana y que se evidencia complejo tanto en las técnicas que nuclea como en los procesos compositivos que pone en juego (que no serán ni únicos y muchas veces ni siquiera similares de un compositor a otro)

Carolina De Luca
Coreógrafa
Vacía de Espacio Teatro Danza
http://carolinadeluca.blogspot.com
vaciadeespacio@yahoo.com.ar

Registro de la propiedad intelectual en trámite. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización de la autora.




Notas:
1. Febvre Michele, Les Paradoxes de la Dance-Theatre en la dance au defi. Ed Parachute , Montreal, 1987. Pag 73

2. Lábatte Beatriz. Teatro-danza. Los pensamientos y las prácticas. Cuadernos del Picadero. Pág 8. Trabajo de investigación becado por INT

3. Labatte, Beatriz, op cit pág 9

4. Performer, literalmente: El que realiza la acción.

Cuerpos en Riesgo

Foto H. Tsukamoto

El cuerpo.

La corporeidad ofrecida por los bailarines butoh es descripta, por lo general, privilegiando una perspectiva que resalta sus elemetos exóticos. Así, el cuerpo se entiende como un cuerpo blanco, encorvado, de miembros contorneados, piernas arqueadas y gestos faciales inquietantes. Es un cuerpo alejado del ideal de belleza del cuerpo del bailarin de Ballet convencional.

Etimolócicamente el termino viene de BU, enterrarse con los pies, y TOH, volar con los brazos. Esta idea aporta una perspectiva donde los pies y las manos pueden juntarse no por fuera, sino por dentro. Es ir a favor de la gravedad para, al mismo tiempo, ir en contra (Collini Sartor: 1995)

El bailarín Kim Itoh afirma que los occidentales sacan su power (su fuerza, su poder) hacia afuera mientras que los bailarines orientales permiten que ese power rebote en el interior del cuerpo donde la guía de la acción es el corazón; es decir, la lógica del movimiento se funda en el pecho. Así, en la danza Butoh es el torso, lugar en el que habita el alma, desde el cual el bailarín va abriendose al objeto, y los pies lo siguen después. Es desde el pecho desde donde el cuerpo expresa su presente, la simultaneidad de sus circunstancias, su volúmen. Por el contrario, el principio de movimiento occidental consiste en que la acción es capturada por el objetivo de la subjetividad del bailarin o actor, en cuyo caso es el pensamiento el que dirige la acción o movimiento y son los pies los que avanzan para dirigirse hacia el objeto (Grotowsky: 1984)

Otra de las características del teatro y danza occidentales tiene que ver con que la estructuración y creación de los personajes se centran en el yo, el personaje es creado desde la persona, desde la experiencia individual. En oriente sin embargo, el rol, el personaje, es por regla general, heredado. En este caso de la danza Butoh en particular, aunque no existen extructuras previas, los bailarines da un especial tratamiento a su cuerpo, el cual es completamente pintado de blanco. Esto tiene por objetivo realizar un ritual de ocultamiento de la personalidad, es decir, una ceremonia de enmascaramiento del yo.

La máscara es simbolo de la alteridad, conecta con lo "otro", lo que está oculto y protegido por otra máscara. (Matoso 2001)

Desde esta perspectiva la pintura blanca produce un doble efecto de enmascaramiento-desenmascaramiento; proporciona una corporeidad diferente al bailarín, permitiendo que aqeullo que permanece oculto y protegido por la máscara cotidiana de la identidad individual y social, caiga para liberar otros aspectos arquetípicos, lejanos y desconocidos de nuestra humanidad.

Ambas fotografías pertenecer a Kazuo Ohno Gran Maestro y Pionero de Butoh

Fragmento de Cuerpos en Riesgo

escrito por Patricia Aschieri.*

Publicado en

El cuerpo. Abordajes artísticos, antropológicos y sociales.

Ficha n 3

Teoría general del Movimiento

*Patricia Aschieri es Lic en Ciencias Antropológicas, UBA. Bailarina de danza Butoh. Coordinadora de Recursos Expresivos y Psicodramaticos, Instituto de la Máscara.

Adscripta de la Cátedra de Teoría General del Movimiento. Carrera de Artes. Filosofía y Letras. UBA.

Contacto: http://butohpoesiacorporal.blogspot.com/